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窦凤晓 2012-07-05 09:14

木朵的访谈

《寻找个体处境的阿莱夫》


①木朵:《张枣》这首诗只有两行(“你知道吗,收集甜花粉的罐子/是尘与土的亲戚”)——似乎是一首短诗的极限了:一首诗如果只有一行(一句话或一个词),看起来不像样、不过瘾,缺乏阴阳调和、刚柔并济的平衡感。就这种人物诗而言,你是如何做到让自己相信这首诗确实可以这么短——它确实写完了,达成所愿,也没有更多的后续步骤了?当你把心目中一个光辉的诗人形象简化为两行诗时,是否已做过反复的筛选法?凭借你的写作经验,短诗创作是在跟时间赛跑吗?又应关照哪些诱因?还需要挣脱怎样的镣铐?

窦凤晓:谢谢木朵兄注意到这首诗。对我个人而言,这首诗也确实代表了我的一个短诗态度:意尽而止,不为词语和修辞而诱惑。

说说这首诗的创作情况:当时在外出发,手机收到短讯说张枣去世的消息,非常震惊。太喜欢他的诗句了。我的手机上记了他许多的首诗,有几首几乎能背下来。先不说《镜中》这首被誉为完美之诗的诗,单说《何人斯》这首吧。这首诗带给我太多令人敬畏的微妙感触,以至于某些句子已经融合成为我个人的审美经验,就像一次成功接骨手术。那些已消逝的、正消逝的和必然要消逝的东西逼近到我个体的写作当中,既是唤醒,也是一种深刻的共鸣。在我自己的尚不成形的诗歌阐述中,这种鱼骨般的坚硬的理性之光、秩序之美,多次由内而外地穿透我。关于生命必将在消逝中永存这个主题,我写过多次但从没达到理想的透彻;生命这件事情常被人喻为筵席,这个能指的尽头正是离去、消散。“消散”这个词,好像是一个密码,“包含着生命与爱情的全部的秘密。”

事实上得知消息后我马上用手机记了很多纪念的碎句子,但几小时后连手机也消失了。那些没有经过筛选的句子就此失去了落地成形的机会。回来后又写这首《张枣》,其实原诗并没有这么短,当时是四句,分两小节。写完后怎么看都不满意。仔细端详它:“你知道吗,收集甜花粉的罐子/是尘与土的亲戚”,这句话其实已经把存在之甜以及甜之后的因果结局都说尽了,再说下去就多余了。于是这首诗就成了现在这个样子:不只给张枣,给他的诗句,也给自己,给所有人。这与其说是哀伤的悼词,不如说是预先给自己打造了一个口径很小但可以无限囊括的容器——我自己在这两句话中读出力量来。

通常感觉到了,想写点什么的时候,我会先尽情写,然后用减法。尽量削砍,一直砍到下不去手的时候,从二十句到两句,自己对它并无严格的规划。有效的元素呈现了,骨点出来了,力量有了,写作者就可以收手了。

我写过的最短的诗是《信物》组诗的末一首:

“最好的信物就是你”

其次,自己比较满意的两句诗还有:《明月》“明月高悬/时时有伤肝胆。”以及《无人问津的月亮》“他抱着爪子坐在天上/一个人明晃晃的”,有趣的是都是关于月亮的,是敝帚自珍的两首。

这些极短诗的到来非常突然,如果以“赛跑”作比,那么这样短的诗歌,试图赢得的正是那电光石火的一瞬——我记下它们,对它们只字未改,鞠躬如仪。而长一些的诗歌则欢迎必要的圆润,我允许其适度丰满肉感,但尽可能地避免赘肉——在“我”在场的诗句里怎么样剔除主观的、乐于表现的“我”,实在是一种艰苦的修炼啊。写作初期往往很陶醉词语和感觉的舞蹈,现在我更信任维特根斯坦所说的这句:“必须丢开一切解释而只用描述来取代之”。


②木朵:从外形上看,你的诗保持了两个特征:其一,部分地使用标点,但没有全程使用;其二,分节并不追求匀称,完全取决于实际需要,也可说,你几乎不写每节行数相等的规整之作。这两个特征都关乎着你写作的呼吸与节奏,以每行偏短的《证据》与每行字数较多的《奥德修斯的爱情》为例,在写作时,是如何调整呼吸与把握语速的?也许,有的读者会认为你的诗句粘带着甜蜜的哀婉,或者说,你寄情于爱情诗时,一下子就协调好了诗中两个人称的关系。你渴望通过自己的创作勾勒出一幅怎样的自画像?

窦凤晓:我认为标点是一首诗的重要器官之一,但必须是能自由呼吸的器官。

比如《立冬日》一诗,我用了密集的句号来说明冬的浩大和冷的难以逾越,句号强调“此路不通”,起了警示作用,这种尽量表现出来的决绝之力不是简单的分行就能胜任的,因而句号的出场成了一项义不容辞的任务。在做《天边的证词》这本集子时,我曾专门对标点做了几次认真的清算,凡是能独立发声的、有自我意图的都被保留了下来。也就是说,要一首诗散发出什么味道,确实需要一点儿小伎俩作为作料的,这些作料都往一处聚集,那就是语义和诗意的呈现。当然这也是在经过一定时间的写作历练之后生成的习惯,我不知道旁人会不会也喜欢用这样的小伎俩。

写作时我不会去考虑行数和分节的数目,尽量为其保持着一种生态面目,让它视需要自由生长。当然过于自由的后果就是显得乱,把一首诗写得像一个不称职的主妇的凌乱的家,这的确会让人难堪。但一首诗能传达出它的意图就够了,不应该再求全责备地要求它同时具有秩序美和音乐性。它需要一些执拗的跳脱和适度的自作主张来完成它的多项意指。

分节的不平衡伤害了节奏感但却造成了意外顿挫,像一个小小的跟头,有点疼,也有点惊喜。从个人趣味上讲,我不喜欢把一首诗修成溜冰场,那种一滑而下是很难让人平稳收脚的——而我自己确实制造了太多这样的溜冰场,它们让我眩晕,仿佛是抱来的孩子,让人不能心甘情愿地认领。

呼吸和节奏感在一首诗里必须受到重视。一首诗的每一句后面通常不设标点,这并不是说这首诗里每句话都节奏规整,呼吸平均,它还有一个音长的差异性问题。在现代诗的写作中,如果每行字数相等或者说仅差一两个字,那么读起来语感是很不伦不类的,因为现代诗不是古诗,没有对仗押韵等方面的要求。每句的字数最好能相差上三个字以上,这样,因其音长的基本不同而使节奏感更加明晰,更具有可吟诵性。这个问题,无论是每行偏短的《证据》,还是每行字数较多的《奥德修斯的爱情》,其实都给予了刻意的注意。

每行偏短的诗句要少于每行字句稍多的诗句吧?因为有些人提过意见,觉得我的诗特点之一是太绕,话没有直说。其实把诗歌高速公路修筑得旁逸斜出,一定是遇到了不忍下手的树木,为了让她生长,大家就得绕点儿弯道。因此,字数偏多的诗句相比字数偏少的诗句少了一些确认和判断,而更多的带了描述性和情感倾向——“甜蜜的哀婉”一说是否针对句子的缠绕而言?很有趣,我很喜欢,仿佛隐藏的内心被人窥见、揭破。

因此爱情诗就更适合承载这样一个责任:认出他!说出来!我在其他地方说过,爱是“极端困难的事情”,是“至高至难之所”,正如茨维塔耶娃所说:天空之上是我的葬礼。爱是极端的理想,它只有将实体虚化才能安全恒久,突破“人间没个安排处”的窠臼。我为这种极端人格写下了大量有关于爱的诗句,后来发现这些诗句其实是一件归去来器,赠予之后往往又循着来路返回自身——爱中的两个人何尝不就是一个?如是,如何协调好诗中两个人称之间的关系,这项任务自然就水到渠成了。

我的爱情诗大多以自己的爱情经验为发端,虽然没有单纯地将一首诗写成赤裸裸的情话——生活本身的各种渠道都足以胜任地提供了这类传达——而是尽量地从自身剥离,提取,从高处看,向远处看——也就是说,你所看到诗歌中的我的面目不是我自身的面目,至少是部分地取自于他人,取自“我”之外的任何可能,是在世界每一个崎岖的罅隙里都有可能存在的生发和触动,它是考察智力和敏感度的,而不仅仅指向肾上腺与荷尔蒙。


③木朵:在写作中逐步形成自己显著的特色,应是一种正当的积极诉求,只不过这种特色的来历又常常给写作施加干扰:其一,它促使你朝后看,逼迫你进入一个审美体系中,在早期诗人那里寻找异己思想以体会自我的珍贵;其二,你的读者所给予的反馈会适时修正狂野的心,使得你朝他们公认的正确方向前进,从而不断强化你的某一部分特征——强者愈强,于是你果真就有了这方面的明显特征;其三,在你所写的不同时期的诗所构成的合集中,特征一旦被分离出来,成为谈论你的诗风的凭借,而不再是诗的成分,它们就成为缠绕不散的幽灵,似乎你的相反方向的努力也是在喂养这群宠儿,简言之,在那几个特征之后,你就定型了、风格化了。你自查时,发现自己诗中存在哪几个明显特征?它们分别是怎样形成的?下一个阶段你将通过哪些创举来更新自我形象?

窦凤晓:对木朵兄所说的“风格化”我还没有感到明确的压力,因为自己还是一个初学者。

我的诗写得比较芜杂,抒情的,说理的,柔和些的,硬气点的,有些带了一些古典主义的顾影自怜,还有些则被人简要的归纳为“海派”。我自己比较喜欢这样随心所欲地杂糅着来写,这可能是写作风格的尚未成型造成的,更多的时候是,想试试让一首不被局限的诗生长会什么样子。因为性格固执,很难被什么意见影响(有人告诉我我是个很难被影响的人,我信了),也没有多少读者,因此我基本不用顾忌他人的提示。我几乎没有跟人写过临屏同题诗,也没有为什么活动盛会写过什么颂扬之辞。我一直狭隘地认为:诗仅关乎个体,或仅为某个人写的;若扩大一下言说的野心,那就是为某几个知己写的:“诗歌的确存在一个呼唤同类的功能”。它是无政府主义者,既不觊觎政权也不图谋构成一个国家。一首独立个性的诗应该坚定自己“无用”的立场,拒绝成为某种目的的道具。这样卸掉使命感之后,纯粹向内而生的、因冥想而发端思考的诗句不会纠结于“to be or not to be”的问题,但一定会被影响,甚至会不可避免地陷入“影响的焦虑”,这就是来自师承的尴尬。一个人若不是文明的发明家,就不可能没有师承。师承确定一首诗审美方向,说什么,怎么说;但这唯信同时又是有风险的——它的判断同时也否定了其他的可能——即积极的被选择之后接着就会领教畅达后的失意,因为这干扰造成一种“顺流而下”的状态,是一杯加了习见和惯性的隔夜茶。因此,“在早期诗人那里寻找异己思想以体会自我的珍贵”那种知己之感很快会由于缺乏更新的内容而变得乏味,并且因为总是翻唱他人的缘故使得自己的歌喉变成了一件出自他手的赝品。

这是一个需要警惕的事实,却很难规避。我常常会对着某个刚刚写下的句子感到沮丧,因为那句子似曾相识,是别人的经验,不是一个自我创造的结果。经验就是用他人模仿自己。在绘画上是这样:初学者从临摹开始,找出一张绘画风格自己喜欢的摆在面前,照着画。写诗也这样,前人怎么说,自己也那么说。创作成了成语训练营——对初学者而言这是个必要和必然的过程。而风格化是“说人所未说”,这张富于表现力的脸必须历练达成。

我思考“为什么会这样说,怎样才能不这样说”,得出的结论是:我的眼界太窄了,太在乎某种“得体”的表达了——习见的审美使经验变成了壁垒。下一步的自我更新计划是 “深入日常和细微,写自然的诗” ,“为庸俗卑下的事物写诗”,尊重来自头脑里的风暴,也许每一寸微小的神经末梢都有可能找到诗。


④木朵:也许那个躲在屋子里思忖“灵魂越界的三十八种方式”的人,就是你理想中的自我形象之一吧。一个写作者有闯不完的雄关漫道。比如,你已用干净的意象、透明的象征扎好了一首诗的支架,这时要砌一面粗粝的墙,好似不受以往过客的欢迎。你也避免硬朗,而宁肯柔和,要的是冷峻的光辉,而不是热气腾腾的夹生饭。有一丝寓言的性质,又颇具预言家的气度,当你正要触及火热的现实、粗粝的墙体时,却又只谈及隔壁的“琴声”,而非隔壁夫妇的低保与绝境。一首诗就是一个单纯的主题与意识,就像是埋在冰块中的镀镍打火机。轻盈灵纵,避开复杂线条的缠绕——这就造成了去风格化的小小阻力:仿佛一谈到岁月,就离不开“牢笼”与“箭矢”的隐喻(隐喻如积垢)。“为庸俗卑下的事物写诗”已作为写作目标,但实现的方式眼下最关切的是哪几种?

窦凤晓:我刚刚在卓越亚马逊订了布鲁姆的《如何读,为什么读》,想看看这位“精湛的读者”会向我们传达怎样的阅读技艺。一个人如何能躲在屋子里思忖“灵魂越界的三十八种方式”?他籍以藏身的飞行器会以什么方式将之送达?在这个问题上,博尔赫斯的小径理论使无数拥趸以为窥到了通往世界更大可能的门径,我可以算得上其中一个。比如某次朋友说他“无地可扫,只好写诗”,这话中诗性的意味特别打动我。“扫地”就是那面“粗粝”的墙,但我们依然可以不那么粗粝的表达,这是一个审美趣味和表达技艺问题。

今天到外面出发。行驶在高速公路上,左侧是铁路,右侧是省道,它们并行不悖,又通向各自的远方。它们知道自己要达到哪里,因此怀抱坚信;它们接受各自的频率、速度以及乘客和沿途景观的种种不同这个事实,除了目的地的不同,还有原初选择的不同,但这不妨碍两个结果:也许殊途同归,也许道不同不相与谋。但彼时彼刻它们并行,可以认为是进行了一场志同道合的言说,不同的是:他们一个用口语完成的,一个掉着书袋子来表达的,另外一个在其中地雷般埋伏了大量的隐喻。他们各行其道,并不干扰和否定他人的合理性。用这个来隐喻“低保”与“琴声”的共生性是否能行得通?

“为庸俗卑下的事物写诗”,是相对叙事题材的宏大、言说立场的高亢而言的一种说法。后者试图介入历史的使命感既令我害怕,也令我怀疑,由此生出一种审美意义的抗拒,我对它们既没有研究,也没有野心。从我个人的写作经验来说,写一首诗是一个自然不过的选择,最高境界最好如传统所说“风行水上,自然成文” ,是“诗要写我”。诗意被两大困境诱惑:生存的困境与精神的困境。无论两者怎样宏大,最终还要落脚于某个个体小我并对之尖锐挤压,逼迫其非发声不可,就如米兰·昆德拉所言:“非如此不可”。“低保”也好,“琴声”也好——一个再关注内心、依据冥想和猜测来完成对世界的筑造的人,也不可避免其身份的社会属性——其实我也以现实为题材做了一些尝试,比如《风暴》、《乌鸦部长》、《看新闻:窄脊背的鱼群穿过马六甲》、《一条伪新闻和碎掉的光》、《世界黑了一霎》《白菊》、《杀伐或一个人独自成火焰》等等。正是这些卑下的、庸俗的,甚至是低劣的东西,充斥于我们籍以生存的空气中间,不可避免的被我们吸进肺部,成为某一群族的生存标签和时代特征,血缘与姓氏一样无可选择。只是由于修辞习惯、审美趣味和功力不逮之故,这些低保与绝境大多还是用曲笔来写的,自然难免夹生了些。

柔和和冷峻是生活积淀而成的礼物。血脉贲张的青春期号呼式写作对于已届中年的人或者已届中年的时代显然都已经不合时宜了,因而个人写作中,感性抒情自然的退位于理性思辨。理性思辨其实是在自我把脉,“灵魂越界的三十八种方式”各种招式的练习,无非是基于对生活的深入领教。“箭矢”与“牢笼”?现在我已经不再这么看了,生活本来就具体而微,即便箭矢也有速度力量的各类差异,牢笼还有短期拘留终身监禁的种种区别——回头再看这样的大词唬人,真会让人感到不安的。

“一首诗就是一个单纯的主题与意识,就像是埋在冰块中的镀镍打火机。轻盈灵纵,避开复杂线条的缠绕——这就造成了去风格化的小小阻力”,看到这句我笑了。看,隐喻不仅如积垢还是一件衣服啊。诗歌既然是一种产物,他自然就需要披一件得体的外衣。正如我们看到的树与我们画下的树不会是同一棵树,我们眼中的那棵树,与一只长臂猿眼中的那棵树,同样不会是一棵树。作为一种映像,一种反馈物,树被再次、再次、再次地加工,最后终于脱离了物质形态而成了一种精神与思想的产物。以前的我会说“云里有一棵树(即箭矢和牢笼之说)”,现在我可能会说一棵“即将被截肢屠杀的树”,一棵“即将被迎合某一种美感而格式化的树”,一棵“最终会成为一个树桩而承担各色热屁股的树”。这是经验带来的勇敢。的确,总是强调干净、透明、轻盈的诗歌是胆怯的,因为没有什么作者不知道世界的多元而只是缺少直面的勇气,我感到自己是时候睁开眼睛了。


⑤木朵:生而为诗人这一份契约,要求着什么呢?你的答案是“绝对的忠诚和对于自身的不知不觉”(《一次谈话引发的认识论》),简言之,是否应理解为:忘我地为诗神工作?我们似乎是这样一种处境:既不能在最初就得到人生的答案,又在半途不断发现引诱我们走入岔道的醒目标志。如何才能幸运地发现博尔赫斯曾经看到过的那个叫“阿莱夫”的闪耀的小圆球,“直径大约为两三公分,但宇宙空间都包罗其中,体积没有按比例缩小”。勇气应是一种必备条件,但运气又有怎样的垂青于一个人的体制?应采取怎样的措施来避免自己陷入坏运气?也许,将梦话与真话统一起来,就是我们永不疲倦地探求着的诗之真谛吧?道路在抖动,你的声音正在变成琥珀——等到疲乏的那一刻,这唯一的石头是最佳的抚慰吗?

窦凤晓:“诗”仅关乎个体的生发,诗歌创作不是集体舞蹈,除了特定的历史阶段和个别的情况需要,诗歌应该是个体对无限的发问,是灵魂对于天籁辉映出的绝响。而这种要求往往让人沉默,让人害怕,宁肯绕道而行,转而在对于土地和母亲的共性之爱中寻求到一种因贫乏和胆怯而产生的同仇敌忾。“诗坛”才是 “人和人”的种种发生——很少有什么专注的诗歌是确凿地长在哪个坛子上的,只是待它不期然长出后,那个栽下它的人,那个始作俑者,才被逼无奈到了什么坛子上。李白写诗未必就树立了什么“舍我其谁”雄心吧。这种认识是我写《一次谈话引发的认识论》的因由,论述并不透彻,因为我自己还在变,还没有定型,对一些认识还处在流动当中。诗神总藏身在我们看不到的地方,对他的触摸必须首先是无意的,其次是真诚的,是一种由无意转化为有力的一种自觉。诗写什么?写出了什么?改变了什么?我们的阅读经验已经提供了许多答案,但我有一种原初的直觉,即:写即处境。写作本身就是一个阿莱夫啊。我相信很多人能理解这句话所包含的雀跃。

诗歌有知者,会因影响的愉快而产生一种连绵起伏的波长,即几个人一块儿爱上诗歌,一起切磋诗艺。这有可能,但并不是滋生一个“群”的生态环境。我认为现代诗歌宠爱独行侠,它在即使距离切近的两个人之间也形成一种天然的壁垒。面对、珍惜和守护这个壁垒,勇气确实是一种必备条件。

“岔道”一说似乎是一个技术性问题,包含很多可操作性。技术几乎是一位诗人成就其风格的不二法宝,但我认为也许过于刻意地瞄准某个“道”,多少地会显示出一些硬伤。但谁能说诗歌只是枝头上的一只果子呢,或者是街头快照,立等可取?它需要土壤,需要浇灌捉虫子,需要准确的眼睛辨认,轻柔的手来采摘,甜蜜的嘴唇笃定地品味:“甜是多余的/也是最致命的”,在某一首诗中我这样写,这算是一个简洁的诗观吧。我总是会感动很多小小的蠢蠢欲动急于记下它,写的快忘得也快。

“运气又有怎样的垂青于一个人的体制?应采取怎样的措施来避免自己陷入坏运气?”这个问题你马上又替我回答出来,是的,将梦与真——梦话与真话统一起来,诗歌接了地气,才会更灵秀,更有力。


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