第124期“诗同读•今典”：一切逝者，皆名之为芭蕾 | 窦凤晓《芭蕾》
推荐语：一个灌注身体的词
倪志娟
芭蕾，是一个灌注身体的词，瞬间让读者绷紧了一根无形的弦。
它是一个清减的词，掸去附在身体上“令人尴尬的物质形态”，它与轻盈相关，也与瘦削和舍弃相关，它像一个女人从青春的丰盈走向寂静老年的过程。
所有的女孩生命中似乎都贯穿着一只芭蕾，负重与优雅的本质，被物质的繁杂遮蔽，如此绵延不绝，构成一种若有若无近似于宿命似的存在。
读这首诗，我惊讶于诗人的敏锐细腻，以及拒绝抒情的超然姿态。
（倪志娟，女，1970年出生，杭州电子科技大学法学院教授，哲学博士，主要从事哲学与文化、英美现代诗歌研究以及创作与翻译。）
芭蕾
——一切逝者，皆名之为芭蕾
窦凤晓
叫芭蕾的女孩起身，滑向一次过失
（请努力记住：女孩，芭蕾）
镜子的妹妹叫芭蕾。
数年来，她看着自己
越来越老，她狂喜地盯住
镜中的平胸，骨瘦如柴地流露出
一脸天真：唯一的，诀别的程式
有什么被打碎，被撕裂，有效地消除掉了
令人尴尬的物质形态：比如芭蕾。
芭蕾在消失。芭蕾消失了，但
你可以生出一打女儿，
个个都叫芭蕾。
此时你写诗，诗就是芭蕾。
此时你记起逝去的祖母，祖母就是芭蕾。
（选自窦凤晓诗集《鹿群穿过森林》，南方出版社，2022。）
主持人语
这两种状态都不完美
郭幸
芭蕾首先让人联想到的是一种自我规训。一种对于形态的自我校正。日常的、渐渐趋向于程式化的表演。没能合格的、没能被接纳的，都被称作是过失。过失像是外部的某种界定，一度过分苛刻的要求，容错率极低的外部环境下，错误被夸饰为过失，让主体觉得自我是有罪的。芭蕾实在是一种压抑。
芭蕾再联系到的是过度训练，那百分之一百二的饱和感。每一种技能的熟稔都没能躲过自虐般的“吃重”、无数临界状态下的破裂感。这一过程拓展了对痛苦的耐受力直至叫人麻木。芭蕾在形态上让人联想到牵线木偶，灵活、却又某种程度上带着病态的被掏空。
诗里反复出现一个意象，镜子。“我与我周旋久，宁做我”，而主体往往不能做我，做我代表着松弛，松弛便要付出代价。然而费尽心力得到一个标本般标准的呈现，却让主体常常为这种紧张而顾影自怜。这两种状态都不完美。
芭蕾会消失，它好像是伴随时间不得不失去的东西。你看，即便是花费代价、付出百分之一百二的精神苦苦维持的东西，也最终要付之一炬。好在，虽然物质上不存在了，意念上它仍然可以成为一种追求，一种缅怀。
感谢荐诗人倪志娟老师以及受邀的各位师友的评论：陈依达、思不群、阿量、袁伟、许天伦、邹弗、拓野、舒州、纪斯雯、杜喜宁、丁乙、邹胜念、叶可食，你们诠释了自我命名的芭蕾，作为诗人的舞者。
（郭幸，92年生，青年诗人。）
窦凤晓《芭蕾》赏析
陈依达
法国哲学家米歇尔·福柯（Michel Foucault）在1970年发表的演说《话语的秩序》中提出话语权（power of discourse）的概念，其后的实践中这一概念被广为应用，根据对话语权的不同理解，学者们对其含义分别做了不同的界定，其中第五种观点认为，话语权是权利（right）、权力（power）和能力（competence）“三位一体”式的结合体，并基于这一认识，构建了话语权的五大内容要素：话语创造权、话语表达权、话语传播权、议题设置权以及话语运用权。（1）
在短诗《芭蕾》中，窦凤晓呈现出一位诗人在话语表达权中的某种独特气质，并构成修辞的鲜明特征。在诗歌的副标题中：“一切逝者，皆名之为芭蕾”，这里诗人似乎以颇为“武断的方式”，对“逝者”的某种属性进行了修饰与冠名，中国春秋时期的哲学家公孙龙在《指物论》中指出：“物莫非指，而指非指”。我们可以理解为具体事物都包含共相，而共相并不是具体事物，回到对诗歌理解的层面，窦凤晓好像把“芭蕾”的词性作为一切逝者的“共相”完成了修辞手法中的暗喻，主体与喻体呈修饰关系，芭蕾的词性从名词转换为形容词。
这首诗在递进的过程中，芭蕾——妹妹——诀别的程式——打碎、撕裂、进而消失，最终“芭蕾消失了”，在此之前芭蕾早已沦陷为“令人尴尬的物质形态”，为了缅怀和拯救“芭蕾”，诗人作出种种努力，试图营造一个芭蕾遍地开花的人间胜景。事实上被符号化的“芭蕾”，在诗歌中指代了人间美好与高雅的艺术气质，属于世间瑰丽而最贴近形而上的艺术形态。这是窦凤晓为缅怀祖母写的诗，个人认为其所深含的现实关联性、以及在诗性和语言艺术性层面的独特品质，属于罕见的佳作。
注：（1）引自史珊珊：《思想政治教育话语权研究》，博士学位论文，武汉大学，2014年，第5页。
2023.6.6
（陈依达：瑞士籍诗人，籍贯安徽，现居住上海。曾任工程师、德文翻译（机电、医疗领域）。诗歌入选《2008-2009中国最佳诗选》《诗林》《诗生活年选2012卷》《诗歌月刊》《亚洲文学上海卷》《新诗1》《新诗3》《中国诗坛》等，诗歌由《中国诗友》入选上海诗人优秀作品辑。）
谢幕与解放
思不群
在我的印象中，芭蕾是和女性联系在一起的，我甚至无法想象一个男性芭蕾舞者。他沉重的身体将会使这两个字因受压而裂开。“请努力记住：女孩，芭蕾”，一个同义反复，类似于强调。“你可以生出一打女儿，/个个都叫芭蕾。”因为美是脆弱的，易逝的，如同镜子，“镜子的妹妹叫芭蕾”。舞蹈在镜子面前展开，而镜子忍不住轻盈地旋转跳动，它的白色之光照耀，身体里饱满着清脆的笑和天真。女性＝美＝天真。一切美都是天真的。
一曲芭蕾舞结束，镜子弯下腰来，鞠躬谢幕，“有效地消除掉了/令人尴尬的物质形态”，又使精神之物获得了自由。幕布拉上，“芭蕾消失了”，脱去了形体，一次解放，舞者仍在舞动，为了芭蕾继续存在，继续扶着一个女孩的身体活下去。女孩和芭蕾活得一样长久，和艺术、和美活得一样长久：
此时你写诗，诗就是芭蕾。
此时你记起逝去的祖母，祖母就是芭蕾。
那时，它无处不在。她们无处不在。TA们生儿育女。
（思不群，70后诗人，现居苏州。）
浅评《芭蕾》
阿量
在看到最后一句中：“此时你记起逝去的祖母，祖母就是芭蕾”，能对诗的诗题产生互文性，表达情感同时，通过多种意象技巧，与前面有所重叠。
诗人在创作的依据的自我感受和主观偏好，去审视世界，审视自我，给予芭蕾新的生命力。一系列的意象组成、构建出的意境：生命的消逝与律动。作品中呈现的那种情感与臆想的诗意空间，有着不同语言风味。
（阿量，九零后，广西玉林人，在合肥写诗。）
芭蕾命名
袁伟
“滑向一次过失”，这无疑是不幸的，它带来的是诀别和碎裂。女孩是如此地痴迷于、钟情于芭蕾，乃至以芭蕾为名。诗人的叙述平静而暗藏激流，将逝去的、正在诞生的以及未来的都命名为芭蕾，仿佛芭蕾就是生命赖以存活的氧气。追忆、惋惜、遗憾与释怀，在短短14行的诗句中得以完美展现。
（袁伟，苗族，94年生于贵州印江，现居江苏海门。）
浅谈诗歌的幻象性
许天伦
我一直认同富有幻象的诗，能称得上是杰出的诗。显然，读这首《芭蕾》就同有此感。比如诗中第二段“镜子的妹妹叫芭蕾/数年来，她看着自己”， 诗人看见了镜中的自己的瞬间，首先想到的那并不是真正的“自己”，而只是诗人生活中的另一侧影，是她的一个孪生“妹妹”。她在目睹着镜子里妹妹的衰老：逐渐干瘪的胸部、从骨瘦如柴间流露出的那一脸天真……诗人将童年和暮年打碎，撕裂，然后进行一次筛选，有效地筛出那些“令人尴尬的物质形态”后，并将其重组，语词与思想的完美融合，构建出整首诗举重若轻的幻象色彩。诗人以诗的形式书写“芭蕾”，书写那些已然逝去却被偶尔想起的美。
（许天伦，江苏金坛人，1992年生。江苏省作协签约作家。因从小身体重残未上过学，仅靠一根手指创作诗歌。作品见于《人民文学》《诗刊》《十月》《钟山》《作家》《上海文学》《长江文艺》《芙蓉》《青年文学》等。获江苏十佳青年诗人奖、李叔同国际诗歌奖新锐奖等。著有诗集《指尖的光芒》。）
评窦凤晓诗《芭蕾》
邹弗
毋庸置疑，全诗的核心在于“芭蕾”。通俗意义上，芭蕾是一种舞蹈，但诗人在这里用诗的语言与形式重新诠释了芭蕾的含义：与其说芭蕾是一种严苛的舞艺，毋宁说是通过“芭蕾”这个小洞看到的是如同芭蕾一样正经历着或者已经经历过的，消散了的苛刻，孤零的尘世（女性）群象。这是典型的艺与人的伦理的交错叙事，毕飞宇的《青衣》里的艺人莜燕秋一度把自己错乱成嫦娥；陈彦的《主角》秦腔名伶忆秦娥与秦腔起转沉浮的一生；《霸王别姬》里程蝶衣与其命运多舛的“虞姬”的一生；到窦凤晓的这首《芭蕾》，同样的艰苦孤零的学艺生涯伴随着她们如同浮萍一样的命运与人生。
诚如前面所说的“叙事”——在这首诗中，叙事的呈现主要通过关于“芭蕾”认识的三层跃迁：第一，主标题的“芭蕾”让人先入为主想象出一种优美的舞蹈，但接着解释说明：一切逝者，皆名之为芭蕾，然后这个女孩叫芭蕾，请努力记住，女孩，芭蕾。这实际是第二层，与第一层优美的舞蹈想象形成了巨大的反差与对比，它是灰色调的冲击波，爆发出的是悲叹，不幸以及一种嘲讽似的性别质问：女孩，芭蕾——而不是男孩，芭蕾。这不是人性化的女孩，而是严苛的芭蕾舞的女孩，这是两种不同的人生状况与命运；用一种职业性来取代一群活生生的人名：比如驻守服务于月宫的所用仙女都叫“嫦娥”，所有对人类有突出守护与贡献的女性都叫“女娲”，借由此来到第三层：从个别到所有的芭蕾，“你可以生出一打女儿，个个都叫芭蕾”，“诗就是芭蕾”，“祖母就是芭蕾”，“祖母”象征着一种源头：女性的，芭蕾的，一条明亮却充满着危险，不幸，世俗与偏见的河流。
当然，说诗的“叙事”并不是说我认同倪志娟老师所说的“拒绝抒情”，“叙事”只是诗的抒情的表现手法，实际上整篇诗都是在为了表达与抒情；悲叹，嘲讽，质问，追溯与反抗，从形式到语言都是很实质的抒情，只不过是呐喊式的，而不是歌唱式的，诗就是抒情；拒绝抒情也并一定等同于超然姿态。
（邹弗，1996生于黔北，吉林大学文学硕士。作品及评论见于《诗刊》《星星》（理论卷），《扬子江》《诗歌月刊》《滇池》等，入选多个版本，曾获青春文学奖，野草文学小说奖，《诗刊》最江南诗歌奖，全球华语短诗奖等，参加第十五届星星诗刊夏令营。）
芭蕾的纯质
拓野
我对窦凤晓的主要印象是《两者交互》一诗，而读到《芭蕾》后，显然，我又被刻了一刀。芭蕾何以女孩？何以镜子的妹妹？这些便是这首诗当中的突如其来。芭蕾何以女儿？何以诗？何以祖母？我们在阅读到结尾处依旧有这些疑问，但问着问着就像是解答了开端处一般。狂喜与诀别也都是横空而出的，但我们在不解中却又深刻地理解这狂喜与诀别。逝者之线性流行，被转作芭蕾的循环，而循环在被打碎的字句中被指认。这首诗向我们展示了什么是诗的纯质地。消除了芭蕾的物质，才留下了芭蕾的纯质。
（拓野，写诗，兼事翻译与轻度批评。诗集《狮面》、《类人》。）
无处不在的芭蕾
舒州
“芭蕾”本身就是一个意涵丰富的词语，它不仅仅指向这一艺术本身的优美及其背后的负重，还指向女性——轻盈、美丽的外表或许还有隐藏的沉重、受伤的内里，更被诗人赋予更深层次的意义——一切逝者的代名词。它贯穿了一个女性从女孩走向年老女人的生命历程。从女孩到年老的女人，芭蕾消解了形体的物质特征。女人在镜中看到年老的自己骨瘦如柴的平胸狂喜，芭蕾的消失意味着女性特征的消失，但并不意味女性所承受的负重消失了，下一代女性依然要重复同样的宿命。但从另外一个维度看，肉体的芭蕾会消失，而精神的芭蕾永远会延续下去，正如衰老与新生同在。精神的芭蕾无处不在，写诗或者对逝去祖母的怀念，都是芭蕾绽放其美丽的时刻。
（舒州，安徽潜山人，杂志编辑，偶尔写诗，现居南京）
呼唤出芭蕾的人
纪斯雯
芭蕾也许是不存在的，词语“芭蕾”的多次出现作为一种掩盖，同时也是一种揭露。阅读这首诗，每一行，我都忍不住猜测，芭蕾是什么？它时而强大，时而懦弱。它多次重复，强烈地在场，富有强壮的繁殖能力，生出女孩、妹妹、诗、祖母。但重复反而让它抽象了，消失了，成为了一个无形者，随物赋形。芭蕾后撤，降格为工具和替罪者，而它背后的不存在之物，像一个魂灵，选取了“芭蕾”——动听的发音，美丽的字形，以及它自带的集体记忆作为肉身。
我感受到诗中强大的操控力，读到了芭蕾剥离了形态的存在，芭蕾此时才真正出现。我觉得我的背后也存在着无数“芭蕾”，它们离我很近很近，以跟随或者包围的姿态，但只要我不点破，它们就无法自证。仿佛我们一直居住在这样的较量之中，沾沾自喜。而呼唤出芭蕾的人，已经拥有了与自己的芭蕾相处，甚至操纵的能力。
发现自己的芭蕾后，再读这首诗，好像处处都是谜底：一切逝者，皆名之为芭蕾。因此，反复的阅读，成为为逝者举办的一次次招魂仪式。阅读，获得了反身性，一边索取，一边赋能。
（纪斯雯，江苏南京人，就读于南京大学文学院）
芭蕾是什么
杜喜宁
借助芭蕾这样一个关于身体和青春的词语形成一个窥镜看见个人感受的同时尝试疏通一段记忆。这是一首与他人无关的诗歌，具体是什么样的一个故事或一个瞬间的感受形成这首诗我们不得而知，但剔除文中所有描述，剩下与芭蕾相关的词语包括：女孩、妹妹、祖母、镜子、诗，以及对之对应的陈述包括：过失、衰老、逝去、破碎、书写。我们可以得出一个关于芭蕾的轮廓：接近过失的美是芭蕾；幼年，天真的身体是芭蕾；像镜子一样破碎的是芭蕾；吸引我们对美的书写的是芭蕾……芭蕾是一种审美，审美是生活常识。
（杜喜宁，青年诗人，现居四川。）
擦不掉的痕迹
丁乙
看到“芭蕾”，我不得不想起芭蕾舞。在舞蹈的行列里，芭蕾是一种规范化的身体语言，于是，舞者的身体仿佛已经成了已然定形的技术身体。某种程度上，题记似乎也默许了芭蕾在这方面的属性：可被不断复刻的。这首诗在标题和题记的亲密呼应之中展开。
《芭蕾》从一个名为芭蕾的女孩的滑倒中开始，继而诗人用“请努力记住”邀约读者进入诗中，一同旁观女孩的成长、衰老，直至她的消逝和她诸多形式的再是。“看着”“盯住”都是女孩对自身的关注，她看到的是自己在镜中的“越来越老”“平胸”和“骨瘦”。镜子的出现促成了空间的虚拟，有效擦除了身体在现实空间中的沉重状态，时间的流逝也被诗人轻盈地带过，在这般双重撕扯下，诗人感知到的空间作为身体的延申被呈现出来：“天真”一词携带了身体感知的纯粹，它诚实地以极度决绝的姿态拒绝思辨、拒绝掩饰。
随着镜框式的舞台被打碎，本就是镜中拟像的“芭蕾”消失了。“芭蕾”事件是一次性事件，在此次之后，“芭蕾”似乎只能以痕迹的方式存在，而不再具有可寻可触的形体。诗人将“在消失”和“消失了”放在同一行诗中，“在消失”的不确定性几乎被消解成无，而“消失了”被赋予了一种消失之物朝着未知方向流动的游牧感。接下来的一个“但”字，诗人彻底放弃了“芭蕾”事件的叙述者形象，她将包住“请努力记住”的括号扔掉，直接站在我们面前，并成为故事的听众。聆听者和讲述者的界限陷入暧昧，流动的身份在对“芭蕾”的蕃衍和溯源中不断交织，痕迹化了的“芭蕾”被唤醒和沉睡，其间是一段没有开始也没有结束的诗歌时间。
（丁乙，傈僳族，出生于上腊木坪，在南京求学。）
在隐忍里轮回
邹胜念
芭蕾的美是直观并充满隐忍的，直观在服饰的华丽、身姿的挺拔、旋律的悠扬和高贵的舞台气息；隐忍在收缩的肌肉、昂起的头颅和在重力与平衡之间进行持久探索的脚尖。跳起芭蕾，便是进入了优美与苦痛的纠缠，这是诗人缔造的一场圣洁修行，迤逦又盛大，它的盛大在于，当你理解了一切恒定的轮回后，还要努力的将一场芭蕾舞呈现下去，这是对抗虚无的坚定方式，也是诗人对美的期待，对回忆里苦与痛的尊重。“一切逝者，皆名之为芭蕾。”难道不是吗？记忆，旧友，那怕是儿时舔过的一块雪糕，皆是逝者，它们是人是物是风是此刻面前的一杯苦咖啡，此刻的芭蕾就是一艘船或某种载体，甚至就是一整片发光的旷野，在这片旷野“你可以生出一打女儿”，你可以写诗”，可以“个个都叫芭蕾”。从芭蕾舞台延伸出的关于人生的思辨，诗人连接的如此巧妙，并展现出蓬勃悠长的生命体味。虽然轮回不可挡，但这场芭蕾，依旧要跳下去，在笔尖跳，在思想里跳。
（邹胜念，就读于北师大文学院。）
芭蕾、女孩与镜子：一把用衰老才能锈开的金锁
叶可食
任正非曾亲自挑选了一幅“芭蕾脚”的照片为他的手机公司做宣传——优雅紧绷的芭蕾舞鞋下面，包裹着的是伤痕累累的足趾——图片上佐以鸡汤味十足的文案：“我们的人生/痛，并快乐着”，大有房地产公司以海子绝命诗句“面朝大海，春暖花开”为广告词的纯真。虽然文案一般，但“芭蕾脚”的图片毕竟直观并置出光鲜（可示人的）与伤痛（不可示人的）这一人生的两面，某种意义上，窦凤晓的这首《芭蕾》似乎更好地与那张图片构成了跨媒介的相互注释。
《芭蕾》一诗实际有三个关键词：芭蕾、女孩与镜子。在“芭蕾”之后，我们可以列出一长串华美的形容词：优雅、美丽、灵巧、活泼、有气质……这也是人们通常用以规训女孩子的限定词，所以诗中说芭蕾是某个女孩的名字，但又不单单是某个具体的女孩的名字：“你可以生出一打女儿，/个个都叫芭蕾。”甚至“逝去的祖母”其实也是芭蕾。华美背后之痛是难以示人的虱子，这或许就是女孩们背负的金锁。
“镜子”以其对照的属性，在诗中沟通了光鲜与伤痛、自我与真我、过去（祖母）与现在（我）以及将来（妹妹、一打女儿）——这代表着诗中另一个动态的关键词：流逝。副标题的“逝者”以及诗句中的“数年来”、“越来越老”、“诀别”、“消除”、“消失”与“逝去”均含有流逝之意。在我们的文学中，流逝、镜子与女性同时出现，常常会有惜时或悔恨的意蕴（张枣《镜中》：“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”），对年长色衰有所焦虑甚至恐惧才是人之常情，但窦凤晓这首诗对于变老与流逝的态度却另有一种矛盾：“她看着自己越来越老”、“盯住镜中的平胸”时是“狂喜”，面对“骨瘦如柴”则“流露出一脸天真”。
女孩面对镜中衰老的自己感到“狂喜”，显然不同于一般人对衰老的感受，也不同于那部情色喜剧《祝你好运，里奥·格兰德》最后所表现的——55岁的女主角欣赏起镜中衰老的身体——坦然地与自己和解。但我们不必讶异于这种“反常”，在《芭蕾》一诗中，衰老代表的是“令人尴尬的物质形态”的消失，是女孩与芭蕾这个金锁诀别的一把（甚至是唯一一把）钥匙，换句话说，对于女孩们而言，金锁之重或许更大于衰老之痛，衰老未尝不是一种无奈的解脱。
（叶可食，1998年生，安徽凤台人，南京师范大学文学院硕士研究生在读。）
（按收稿先后顺序编排）
